علاء فاضل : مطالعة لقصائد اديب كمال الدين

تنطلق اللغة بمكوّناتها للرقص في صالة الشعر الكبرى التي قد فتحت بإلفة وحميمة ذراعيها لتستفزّ مواطن الرهافة والشفافية الملتحفة بطيات النفوس ..تنطلق اللغة للرقص على موسيقى آلات الأزل لأداء وظائف المشهد السرمدي، فالعقل والأحاسيس والمشاعر آذان تسمع معزوفة تاريخ الأسى والفرح في كرنفال أتْقِنَ إعداده حيث يقف الشاعر كمايسترو يعطي الإشارة لعناصر فرقته التي روّضها حتى أظهرت نغمات السرد بانسجام يغوي الحضور المتهيب للدخول إلى حلبة الرقص على الأنغام التي يحددها إيقاع الآلات المشتركة في الأوركسترا الشعرية، الجملة، الكلمة، وهنا الحرف أيضاً، بفاعلية تخدش الخشونة بأظافر قُدّت من نعومة انكسار النشيج واللوعة التي تنضح من بين ثنايا نسيج المقطوعة التي تؤرشف لمحاولات أديب كمال الدين في تشييد مملكة القصيدة داخل فضاء النقطة.

كانت مجموعة (النقطة) بمثابة مصباح علاء الدين، كلما دلكناه خرج لنا أديب كمال الدين وقد تقمّص دور مارد المصباح ليهبنا من عطاياها حروفاً ترسم لنا خطاً للسير على هداه لنتمكن من فكّ بعض مغالق النقطة وخبايا الحرف وكنوز الكلمة فالجملة. وما أن ترانا وقد وقفنا على أبواب العملية الشعرية حتى تتبدّى لنا القصيدةُ امرأةً بقوام باسق رشيق فتستدرجنا لملاحقتها بما تلقي من أحابيل غوايتها فلا نملك من أمرنا إلاّ أن نشحذ الهمّة في اللحاق بها والعمل على احتضانها بما يناسب من وسائل فلابد لنا والحال هذه من معرفة ماهية الجسد والخوض في الكيفية التي تشكّل بها والبحث في العلاقات التي تربط بين أعضائه، فما الذي تريده منا القصيدة لتمنحنا ما نريد؟ قبل كلّ شيء لابد من تقرير أنّ الكتابة لدى الشاعرأديب كمال الدين في مجموعته الشعرية "النقطة " لم تكن ممارسة لنوع من الترف الفكري أو الثقافي، بل هي عملية تنقيب عن معاني تبعث في كهف الكلمة وأحيطَتْ بما يكفي من عوامل الحماية من المشاعية لتفرض على القارىء ضريبة القراءة والقراءة الثانية، إنه الحوار مع الشعر ولكي تتملك مقومات التفاعل عليك أن تكسر التقليد السائد للقراءة. إنها القراءة : الجدل، فالقصيدة بعد أن حازت شكلها الذي تقوّم بالنثر دون أن تخاطر بمفهوم الشعر) كما تقول سوزان برنار) تسرّب لذاتها أثراً يمكن للقارىء من اقتناصه في محاولة الوصول إلى اللبّ عبر طرق ومساحات شاسعة من التأويل والاحتمال، فظهور النص وكأنه كائن أملس مطليّ بالزيت أوجب على القارىء أن يتقن ملاحقته وبوسائل شتى.. إنه يستفزّك لتضع له فخّاً قبالة الفخّ الذي وضعه هو لك.. تبادلية تثير سخرية الحرف والكلمة والنقطة من كلّ من الشاعر والقارىء في آن. إنّ الشاعر الذي أتقن وضع الحرف في مكانه والكلمة في حيزها وحين سوّر الجميع بالنقطة انبرت الحروف لتهزأ به كما علم هو بذلك:

كانت الهاءُ توزّعني ذات اليمين وذات الشمال

لذا أعطى للحرف دلالته وأسرف على محاصرته بالمعنى وخرج بما بدا له انتصاراً، فأبت النقطةُ إلاّ أن تحفزّ الحرف للوقوف خارج المشهد وأباحت له الضحك، فضحك حتى انقلب على قفاه فانكشف القارىء ما كان قد اختفى في باطنه من معنى فكان عندئذ معنى للمعنى. إنه اختزال شديد وكأننا أمام محاولة لتأسيس تكثيف للتكثيف عبر إدراك قابلية الحرف المتسعة للتأويل بما يقدمه من تحفيز للذاكرة. إذ إنه عمد إلى إرجاع اللغة المتشظية إلى مكوناتها الأولى فهي تتابع منظم للجمل، والجمل تتابع منظم للكلمات، والكلمات تتابع منظم للحروف، والنقطة جزء الحرف الذي يمنحه هوية الصوت والمعنى، وهذا بلا شك يؤشر أهمية العناية بالنقطة صورياً ودلالياً:

الثنائيات المتقابلة منطقياً: زنادقة، عبادلة –رهبان، كرادلة – مهزومين، منتصرين- متمترسين، مهاجرين، مسميات تدلّ على نوعيات بعينها، إنها انغلاق الكلمة أو كما يسمّيها المناطقة وأهل اللغة بالحقيقة) أي أداء الكلمة للمعنى الذي وضِعَتْ له (وحين تدخّلت النقطة حفزّت المفردة للانفجار الدلالي الواسع الطيف، حيث هشّمت النسق المنطقي المتسق والمتوازن والذي في الوقت نفسه يحرم القارىء من فاعلية القراءة فجنحت باتجاه المنطقة القصوي للانفتاح، حيث عالم التجريد الذي يسمح للقراءة والقراءة الأخرى بالدخول إلى فعل الفكرة والسماح للذوات الشاعر، القارىء بالتماهي أو إذابة الفواصل) كما يرى أميل بتفينست (من أن الضمائر، أنا، هو، هي.. الخ.. ليست سوى أوضاع للذات تقيمها اللغة فحين أتكّلم أشير إلى نفسي بوصفي أنا وإلى الشخص الذي أكنه بوصفه أنتَ، وحين تجيبني أنتَ يتبادل الأشخاصُ الدورَ فيصير) أنا( هو أنت) كما جاء في كتاب النظرية الأدبية المعاصرة لرامان سلون ص124). وباعتقادي فإنّ هذه الحركة الدورانية لا يمكن لها أن تتحقق في اشتغالات الحمل الحقيقي لذا لابد من حملها على المجاز الذي يمثّل بدوره أداة توثيق المخيلة التي تتفتح على التجريد لتكون قادرة على تقرير المفاهيم الكلية من وجهة نظر أو قل من زاوية معينة تحت شروط موضوعية يفرضها هنا الانفعال والذائقة المستندان إلى وعي معرفي يكاد يصرّح بمتابعة الصوفية:

بهذا الالتفاف على النص، أي بالإتيان بالمطلع الثاني من القصيدة قبل المقطع الأول، إنما أردت أن أشير إلى أنّ النص اكتسى بنائياً بطابع المباغتة الفكرية ومهاجمة الترتيب التسلسلي التقليدي حيث السابق يمهد للاحق وطرح فهم آخر لطبيعة التركيب وإمكانية معه إذا جاء اللاحق ممهداً للسابق من خلال انغلاق اللاحق وانفتاح السابق مما يستدعي الرجوع لا التقدم، فكلّ خطوة للأمام تحيلكَ للرجوع الذي يهيأ للقفز إلى المقطع الثالث وهكذا دواليك. هل استنفد مارد المصباح ما في جعبته عند هذا الحد؟ وحين سألته أجاب:

إذن أخرج لنا أديب كمال الدين من جعبته ما رأى من الحكمة الكامنة بالحرف الذي اكتمل بالنقطة. استخدم الحرفَ هنا لم يكن لأغراض المماحكة الشكلية رغم تحققها بشكل يثير الاهتمام بل إنه أراد ما هوأعمق من ذلك، إذ شحن النص بعدد لا حصر له من الاحتمالات وعلى القارىء أن يوجّه المعنى الوجهة التي يتطابق معها لا إلى ما يريد الشاعر بدليل انه حين يعطي شرحاً أو إحالة لمعنى الحرف فإنه يعطيه دون أن يقيد أو يحصر المعنى فيمرّن القارىء على تأويلات متعددة ليستدرجه للعثور على الحكمة في تأويلاته فيشاركه لذة الاكتشاف:

أنتِ مائدتي التي هجم عليها الوحوشُ المهذّبون

في هذه الباء.. هل هي بلدي؟ هل هي بغداد تحديداً؟ هل هي بيتي؟ وأسئلة أخرى تشمل كلّ معنى تؤدي اليه كلّ كلمة تبدأ بحرف الباء، وحين يكون الأمر كذلك فإنّ الجواب حينئذ هو أنّ معنى الباء ما رأى وما أرى وما يراه أيّ قارىء .وفي محاولة أخرى لاستنفار الطاقة التحفيزية للحرف ما جاء في نص (محاولة في الهاء):

هاءُ العنكبوت وبيض الحمام والنقر وسط القلوب

هاءُ هروب الحروف إلى المناطق الخارجة عن الجغرافيا

إذ إنّ الوظيفة الادائية للحرف هنا لم تكن معنية بالكلمة التي لها تعلّق بدخول الحرف في تركيبها بل بتعلّق الحرف بالانفعال وما يتشكّل في ضوئه من علاقات تسمح بهذا الانزياح.

الصفحة الرئيسية

Home