قراءة في مجموعة (الحرف والغراب)
وجوه وشخصيات في قصائد أديب كمال الدين
د. صالح الرزوق
|
|
||
|
بصدور مجموعته الجديدة (الحرف والغراب) عن الدار العربية للعلوم
ناشرون، يكون الأستاذ الشاعر أديب كمال الدين قد وصل بمغامرته الشعرية
لمنعطف آخر. فقد انتقل من القصيدة الأفقية التي تتراكم فيها المعاني
والصفات والتراكيب إلى قصيدة عمودية تتراكب فيها العناصر.
غير أن أهم الأساليب المستمرة طوال المرحلتين هي قصائد تناول فيها
شخصيات ووجوها معروفة.
منها ما يتعلق بشخصيات عالمية خالدة مثل تولستوي ودستويفسكي. وغالبا
ما تكون أشبه بحديث عن النفس. حيث أن نقاط الإعجاب هي نفسها علامات ثابتة
في شخصية الشاعر على صعيد المواقف والسلوك. ولكنه لا يهتم لا بالصفات
الظاهرية ولا الملامح ويكون غامضا فيما يتعلق بالنواحي النفسية.
ويغلب على القصيدة أسلوب تيار الشعور وبه يلخص أديب كمال الدين أهم
انطباعات الإنسان المفرد عن الواقع والحياة. وباعتبار أنه واقع مريض ولا
يتطور ويعاني من جميع الأوبئة والأرزاء تميل القصيدة للجانب العاطفي
والمشاركة الوجدانية وتكون الصور وبلاغياتها متباعدة وتحمل كل إشكاليات
الفن الإنطباعي بصيغته الأصلية حيث أن الألوان غير مشرقة وكئيبة. والتعابير
لا تصور العالم المتدهور كما هو فعلا و بأسلوب المحاكاة ولكن بواسطة ما
يتركه من أثر في النفس.
ولتوضيح ذلك يمكن إجراء مقارنة بسيطة مع شاعر حداثي مهم هو آدم
زاغاييفيسكي. ففي قصيدته (ماركس العجوز) يهتم بتفكك الصورة الاجتماعية و
السياسية للمرحلة ويربط كل شيء بالطبيعة وبما يجري على أرض الواقع من تبدل
وتطور. بعكس أديب كمال الدين الذي يقترب من أبطال قصائده وهم في لحظة ضعف
ورفض للعالم. وبالتالي يبدو وكأنه يضمد جراحه عن طريق المشاركة والجناس وإن
كان جناسا نفسيا من غير أبعاد صوتية. وهذه صفة تتحمل أوزارها كل الحداثات
العربية منذ مطلع الستينات. إلا ما رحم ربك. حتى أصبح من الصعب حقا علينا
أن نفرز آثار تجربة الذهن الاغترابي من بقايا البلاغيات الرومنسية أو أن
نضع خطا يفصل فعلا بين المثاقفة وضرورات التعبير عن الذات.
ولئن كانت مثل هذه القصائد تدخل في باب المديح فهي تذكّر بأسلوب
المتنبي في تضخيم مغزى التجربة الفردية للإنسان. وكما أرى هذا هو الأسلوب
الذي لجأت إليه الحداثة للتعبير عن رفضها لظروف الطبقة المتوسطة ولتأويل
أزمة العقل العربي التابع والمشروط. وما نجم عن ذلك من تبشير بيوتوبيا
مرعبة وبعالم فاضل يشبه بظروفه الحياة في المعتقل. ولماذا نذهب بعيدا: لقد
كانت أهم الروايات والقصائد طوال الستينات وما بعد هي التي تتحدث عن تجربة
السجن السياسي أو المعتقل. وباعتقادي لم يكتب النجاح لعبدالرحمن منيف إلا
بعد روايته الشهيرة (شرق المتوسط) مع أنها من الأعمال المتوسطة. لقد أصبح
التغني والترنم بالعذاب والشقاء من صفات البطولة في الذهن العربي وكأننا
نوع أو فصيلة مازوشية من البشر.
والشواهد أكثر من أن تعد و تحصى. من ذلك قوله في مديح شارلي شابلن:
صباح الخير أيتها الدموع/ أيها الجوع / أيها الحذاء المسلوق / أيتها
البطالة.....(1) .
أو قوله في عتاب تولستوي: عيني المثقلتين بالدموع / وقلبي الغاطس في
الأسى / وجسدي الذي يفنى بهدوء. (2 ) .
وقوله في مؤازرة كافكا: وضعتُ رأسه في حضني/ وبكيتُ/ كان يبكي هو
الآخر.(3).
**
النوع الثاني يركز على شخصيات الولاية والعبادة. و هي دائما قصائد ذات
موقف. وعليه إن الأنبياء فيها يلعبون دورا تعبويا في كشف الزيف ومكامن
الفجور والخطأ ضمن اللعبة الاجتماعية. ولذلك إن شكل ونوع المعجزات التي بين
أيديهم تشبه الوظيفة التي يؤديها الساحر والبطل الخارق والمارد في أدب
السيرة الشعبية والأساطير. وعلى الأغلب إن هؤلاء مجرد أبطال - وينوبون عن
الضمير العام لعصاب المجتمع في لحظة الأزمات. وهم أيضا تجريد سلوكي لأزمة
نفسية خانقة. والدليل على ذلك الفراغ الذي تتركه الأحداث بين البدايات
والأسباب. لقد كانت كل هذه القصائد تهتم بالنتيجة أو بلحظة التنوير والتي
يكتشف فيها الشاعر شدة محنته.
ومع أنها قصائد تلجأ للتصريح برسالتها تميل أحيانا في لحظة التأزم
للتلميح. ومن ذلك بدايات قصائد مجموعته ( مواقف الألف) التي وضعتنا منذ
البداية من خلال تسلسل العبارات والتراكيب أمام تجربة النفري بالتشابة
الظرفي فقط دون ألفاظ مباشرة ولا اسم.
وبحسبة بسيطة نستطيع أن نلاحظ المسافة البعيدة التي تفصل جو المواقف
عن جو أديب كمال الدين. فالمفردات التي تنتمي لمنطق تبشيري رسولي تتحول إلى
عبارات اجتماعية لها صوت خافت. وروح الاستكانة والاتكال على وحدة الوجود
يتحولان إلى لواعج نفس متألمة من جراء طغيان النواميس والعناصر.
وكما نعلم لا يتكلم النفّريّ إلا عن حالات الضعف البشري بلغة تعطيه
معنى جسيما ليكون أقرب للذات الإلهية اللامتناهية. غير أن (مواقف الألف)
تدور حول لحظة حنق وغضب وتبرّم من الطابع المادي و الاستغلالي ونستطيع أن
نقول الطابع الربوي لمجتمع ابتعد عن الغاية المرجوة منه. ثم إن معنى الفيض
الإلهي للأزمة قد أصبح درسا أو عظة لموقف ذاتي من غاية محسوسة. ويمكن القول
إن الكشف في النفس عن الذات الإلهية كانت تقابله حالة مكاشفة إزاء هذه
الذات. ولقد كانت التجربة الإيمانية لكل قصائد أديب كمال الدين من هذا
النوع الناقد وهي تنعي على الإنسان عالمه في الهداية وكيف يكون حرا في
الوصول لنقطة النور التي يجب اكتشافها وليس فرضها.
بلغة أخرى: ينتمي النفّريّ لزمرة من الطوباويين الذين وجدوا معنى
الحرية في الفضاء الدلالي وليس في أدوات التعبير. بعكس تجربة أديب كمال
الدين التي تبحث عن أسباب العبودية والأسماء الممكنة لها. وهذا يعكس الفارق
بين المعرفي والاجتماعي وبين التجربة وحدودها المفروضة من أعلى. إن المواقف
التي ظهرت في القرن السابع للميلاد تحتاج لقدرات خاصة ومفتوحة للتصور بما
فيها من مفردات لا مقابل لها في الحياة العامة كشجرة المنتهى والعرش وصفة
الحد وصفة الجهة وغير ذلك. بينما تحتدم المواقف التي نشرت عام 2011 بمفردات
ملموسة لها وجود محسوس في حياتنا مثل البيت وقسوة القلب والذهب و السرير
وما شابه.
وسواء ورد ذكر لبطل القصيدة بالاسم أو بالإشارة فهو واقعي وليس فوق
التاريخ. ويتأثر بالأحداث وليست له حصانة كما هي حالة الأنبياء والشخصيات
الاعتبارية الممتازة.
وتدعم ذلك أية مقارنة بين عناوين القصائد. فهي لدى النفّريّ: معرفة
العارف الأعمال الفقه وقلب العين التمكين والقوة. ولكنها عند أديب كمال
الدين: الماء، المهد، الرحيل، النهر، السجن، وغيرها...
**
النوع الثالث ويشمل الشعراء المعاصرين والمحدثين. ولذلك تبدو القصيدة
أقرب إلى روح التجربة الشخصية. وتكاد تتوفر مطابقة في المشاعر و المواقف.
وغالبا يخيم عليها الأسف والندم. وكأنها مرثية تبكي العالم المشرف على
الهلاك وتندب الواقع الفاسد (أو الزمن الموحش بلغة حيدر حيدر و إن اختلف
الاتجاه والمحتوى). وتبدو لي هذه المماثلة مبررة لأن كل من تآخى معهم أديب
كمال الدين هم من هذا النوع العصابي والانتحاري والذي لا يكتفي بتحرير
النفس من أعباء الجسد ولكن يعمل على تحرير القصيدة من بنيانها المرصوف. ولا
يألو جهدا في استبدال محور المناجاة من (مع الدلالة) إلى (مع أصل الدال)
وهذا يفتح التجربة على الطبيعة الإلهية للمفردات وعلى المغزى الرحماني
للتفكير بحد ذاته.
ولا تخلو مثل هذه القصائد من الإحساس بالفاجع و التجربة المأساوية.
ولا تستطيع بهذا الصدد أن تفرز حقيقة المشاعر هل هي قراءة في الحساسية التي
تميز الحداثة بشكل عام أم أنها تأملات في التجربة الشخصية بما فيها من صدام
وهزائم ونفي واغتراب. وهكذا إن اللغة وضمنا التراكيب والصور لا تستعمل
التشابيه و الكنايات والرموز ولكنها تقترب من الفكرة الفنية بمطلق أفعالها
ولا تسجل ولو أداة تشبيه واحدة. فالشمس (في مديحه للفنان مهند الأنصاري- 4
) ليست بحجم حبة قمح ولا يقول: ليست مثل حبة قمح. وهي ليست معجونة
بالأكاذيب ولا يقول: إنها مزيفة و باردة كأكذوبة. وإمعانا في الإخاء
والتآزر لدرجة التماهي يقول عنه :
أيّها الموت
أيّها الوحشُ المُهذّب،
كيَف تغيّبُ مكلّمي وتوأم روحي
ومرآة حرفي؟ (5)
ويمكن بكل بساطة اعتبار هذا النوع قصائد لمطلق حالة وجودية فقط. إنها
مناجاة للمعاني المفقودة و الحاجيات الضرورية من مأكل وملبس ومأوى وسعادة
بالإضافة لمشكلة البحث عن الوقت المؤجل.
**
أما النوع الأخير فهو حزمة من أشعار النقد والخصام. وفيها كتب أديب
نقدا لاذعا لبعض المشاهير من الأدباء والسياسيين. ويحصل البياتي ويوسف
الصائغ على نصيب الأسد من هذا الهجوم العنيف دون التغاضي عن الإشارة
لدورهما الرائد.
ولا أرى في الحقيقة مبررا حقيقيا لذلك وبالأخص أن مسببات التجريح هي
إحدى مقومات الشعرية العربية المعارضة للذهن الكلاسيكي. فقد كان الشاعر في
أطوار حياته يواجه تحديات حقيقية من نظام بلاغي و فكري له جذور تكاد تكون
أحفورة. مثلا دخل السياب في عدة دورات شعرية ولم يقصّر في مراجعة حساباته
أو نقل ساحات معركته وبدأ من تعريف معنى الأصول والمناداة علنا بضرورة
تحريك الثوابت و تبديل العلاقة بين الطبيعة المادية والبشرية وأسلوب تحديد
فضل القيمة في الصور والتعابير. وانتهى وهو على فراش المرض بتقييم نفسي
للمحتوى الإثنوغرافي للشعرية. وبعبارة أوضح: بدأ من المعنى العاطفي لمضمون
و شكل الشعر وانتهى مشواره بتعزيز دور المؤسسة كنوع فني يتحرك من فوق
الأحداث. إن انقلاب السياب ضد ماضيه لم يعبر عن سلوك نرجسي أو ردة نفسية
ولكنه صوّر اعتلال شروط الحياة من خلال أوجاع الجسد وشقاء الروح. وهذا
ينسحب أيضا على نازك الملائكة المعروفة في تاريخ الحداثة بأنها فتحت الباب
لأكبر ارتداد فني على مبدأ الحداثة بعد أن بشرت بها في قصيدتها المبكرة (
كوليرا).
وإذا كانت لهذه القصائد نبرة هجومية واضحة فهي بنفس الوقت ذات حساسية
حزينة عالية. وبها يبتعد أديب كمال الدين عن المباشرة في المعاني ليدخل في
طور المباشرة في تعويم الرموز. وهذا يعني ضمنا أنه يدعو لإعادة النظر
بوظيفة الشعر وبالعلاقة الافتراضية بين أطراف المثلث المعروف: الفن (وهو
هنا الشعر) والذات والنظام.
***
وعلى تباين نماذج وأهداف هذه القصائد يمكن أن تجد بينها بعض النقاط
المشتركة.
أهمها أنها تتحدث عن شخصيات حقيقية غير وهمية موجودة في الذاكرة أو
الحياة العامة. وحتى لو أنها ليست شخصيات من لحم ودم فهي من صناعة الذاكرة
العامة ويجد فيها الإنسان الضعيف والمهزوم عزاء و سلوانا يداوي به اندحاره
الاجتماعي وأزماته النفسية مثل زوربا البطل الملحمي بما له من وزن يشبه وزن
الشخصيات التراجيدية في الدراما كهاملت وعطيل و أوديب إلخ...
وإنها شخصيات كلية القدرة وترمز في بعض جوانبها لبقايا الأحفورة التي
ترمز في علم النفس للأب أو الإله ولكنها في نفس الوقت عاجزة ولذلك تكشف عن
عمق المأساة في الداخل النفسي وعن الاتجاه اللاهوت - اجتماعي للشاعر.
وهي أيضا قصائد لا تهتم بالصفات المحسوسة و المادية ونادرا ما تلتفت
للنشاط الروحي وتركز على طبيعة العلاقات والسلوك ولا سيما النقاط التي
يشترك بها بطل القصيدة مع ذات الشاعر. ويمكن بهذه الحالة اعتبار البطل
إبدالا أو استعارة تنوب عن الشاعر كالبدل في النحو العربي. ولا يستثنى من
ذلك غير قصائد قليلة العلاقة فيها يصنعها التقابل وليس التوازي ولا التماهي
وتعبر عن تيار شعري أصيل وشائع و هو النقائض التي وضع أسسها جرير والفرزدق.
ولكنها ليست نقائض تستهدف القصيدة المعاكسة وإنما نمط النظام المعاكس.
ويضاف لما سبق الإكثار من مفردات النواح والندب والتفجع. مع التركيز
على فعل (البكاء) ولزومياته و في المقدمة العين والدموع. وفي عدة مواضع كان
التصنيف الإشاري واضحا للتمييز بين الحقائق الأخلاقية وسلوك الرياء
والنفاق. من ذلك دموع التماسيح التي تكاد لا تخلو منها مجموعة ولا سيما منذ
منتصف التسعينات وحتى الآن.
أيضا يتحمل الشاعر في هذه القصائد ذنوب غيره. و كأنه يحمل مع بطل كل
قصيدة أوزار خطيئة أصلية. ولئن كان نوع الخطأ غير محدد هذا يضعه في زمرة
الذنوب التي يجب تصحيحها قبل طلب المغفرة. ولذلك إنه يعاتب تلك الشخصيات
وفي نفس اللحظة يحاول أن يشخصن مشكلته من خلالهم. وهذه صفة ملازمة لصيغة
اللاهوت الاجتماعي التي تضع أمام التجارب المعرفية ديالكتيك الواقع. وأوضح
مثال قصيدتاه عن الثنائي الأرثوذوكسي الروسي فيودور دوستويفسكي و ليو
تولستوي.
وأخيرا إنها قصائد عضوية. ولا تتألف من مقاطع أو جزئيات. وربما السبب
أن بناء هذه الشخصيات و مرجعياتها بانورامي وبلا تفاصيل. ولا يعتمد كثيرا
على الإبصار وإنما الإسقاط والاسترجاع والشرط الأساسي فيها هو الوحدة
النفسية (مثلا في قصيدة دوستويفسكي يعتمد على المرئيات في عبارة واحدة فقط
هي عن لحيته الطويلة ثم ينتقل للمشافهة وتيار الشعور وعالم الذكريات)(6) .
ويتضح ذلك من المخطط البسيط التالي:
الصفات المادية: لحية طويلة.
الإشارات الخاصة: الجريمة والعقاب، بيت الموتى، الأبله، المقامر.
صفات المشاعر والعاطفة: عينان قلقتان، ذكريات مرة، الارتباك، الجنون،
المرعوب، الهلوسة، الحكمة.
ومن الواضح أن العلاقة هنا مركبة وأسية وبواقع = 1: 3: 7.
وحتى القصائد القليلة التي تتألف من مقاطع ( مثل أخي الكافكاوي
ولوركا) إنها تنفصل عن شخصية الموضوع، وتنتقل فيما بعد ذلك لمونولوج عام له
بنية شعورية ترتبط بعالم الأشياء والمكان. مع حمولة لغوية بصيغة التفضيل
أفعل مثل: أغرب وأعجب. وكلها للمبالغة بصفات معنوية وغير محدودة. أو أنه
يربطها بحروف تدل على المستقبل كحرف السين، وبصيغ يغلب عليها التكهن
اليقيني البعيد عن الشك والقريب من سلوك النبوءات والعرافة بطريقة عرافات
شكسبير في مطلع مسرحيته هاملت. وبلغة أكثر تحديدا تتألف قصيدة لوركا من
أربع مقاطع في الظاهر، وهي في الحقيقة إثنان فقط ، يفصل بينهما حرف عطف
بمعنى استدراك (7)، وهو لكن. وفي حين أن أول ثلاثة تشترك بدلالة المستقبل
المؤكد يختص الرابع بدلالة
الماضي.
ومن الواضح أن أداة الاستدراك تقسم القصيدة بالتساوي لنصفين. وبالتالي
الفقرات ليست حاجزا دلاليا حقيقيا. وتغلب على النصف الأول معاني التحذير
والمكائد والمحنة وعلى الثاني معنى البقاء والخلود.
ثم إن صيغة المستقبل تمهد للماضي. وهذا منطق مقلوب بكل المقاييس. أليس
في ذلك نبرة زرادشتية و كهانة تقترب بنا كثيرا من الجو الذي لا يندر وجوده
في سرد الواقعية السحرية وكل نشاطات ما فوق الواقع؟ ومهما كان الأمر لم يتعمد أديب كمال الدين الإساءة لهذه الشخصيات ولا كيل المديح لها بلا حساب. ولم يكن معنيا بتاريخها أو أرشيفها السري. ولكنه استخدمها كفضاء له ارتباط بالحياة العامة للإعراب عن مشاعره بأتراحها وهمومها الثقيلة. وإذا كانت بواكيره تخلو تقريبا من مثل هذه الإشارات فقد بدأت تظهر منذ المرحلة الوسيطة من تجربته كشكل من أشكال التصالح مع رموز المجتمع البطريركي
هوامش:
1- صباح الخير على طريقة شارلي شابلن - من مجموعة أقول الحرف وأعني
أصابعي، شعر: أديب كمال الدين- الدار العربية للعلوم ناشرون، 2011-
ص60
2- صديقي تولستوي. من مجموعة أربعون قصيدة عن الحرف، شعر: أديب كمال
الدين - دار أزمنة، 2009. ص102-103
3- من قصيدة أخي الكافكاوي- مجموعة الحرف والغراب. شعر: أديب كمال
الدين، الدار العربية للعلوم ناشرون، 2013، ص 92
4- قصيدة مديح إلى مهند الأنصاري. من مجموعة أقول الحرف وأعني أصابعي،
شعر: أديب كمال الدين. مصدر سابق. ص 88
5- مهند الأنصاري ثانية. مجموعة الحرف والغراب، شعر: أديب كمال الدين.
مصدر سابق. ص 77.
6- قصيدة دستويفسكي. مجموعة الحرف والغراب، شعر: أديب كمال الدين.
مصدر سابق. ص 99.
7- من الشائع الإشارة لحروف العطف باسم أدوات العطف. وهذا التعبير
الصحيح من وجهة نظر لغوية، يرفضه النحويون لأنهم يعتقدون أن اللغة العربية
تتألف من اسم وفعل وحرف فقط، ولا مكان في بنية اللغة للأدوات. وهي مجرد
بدعة. لن أدخل في مماحكة هذا ليس مكانها، ولكن دائما تحتوي المصفوفة
اللغوية على دال آخر غير ملفوظ.
|
||
