فـي القصيـدة وضيافـة " الغـاوين " :

محاولـة اقتـراب من شعـر أديب كمـال الديـن

أ . د عبد الوهاب شعلان

قسم اللغة والأدب العربي

جامعة محمد الشريف مساعدية -        سوق أهراس  -  الجزائر

هذه إطلالة على شعر أديب كمال الدين ، يخامرنا فيها بعض القلق والارتياب ، وذلك خشية أن تصدق علينا إحدى إشارات الشاعر في ديوانه " إشارات الألف " ، وأن نكون من أولئك الذين " يلامسون قشرة بيضة " القصيدة ، أو " يقفون على شاطئها " ، ويدّعون بعد ذلك الإبحار في عوالمها القصيّة واستجلاب كنوزها ولآلها الدفينة . ومهما يكن من أمر ، فإن هذه الخشية لها ما يبررها في عالمي الفن والفكر سواء ، فكلاهما يتغذيان من الواهم المؤسّس .

إن عالم أديب كمال الدين الشعري متشعّب ومترام ، بيد أن بؤرته المحورية هي القصيدة نفسها ، إذ تتربّع على عرش مملكته الشعرية ، تتخذ في ذلك تجليات شتى ، وتتراءى في مظاهر متعددة ، لعل من بينها هذا الاستحضار اللافت للشعراء وهو ما عبرنا عنه في العنوان بـ " ضيافة الغاوين " . والحقيقة أن مفهوم الضيافة قد نال قسطا كبيرا من الاهتمام في الفكر الغربي الحديث ، وأخذ مسالك فلسفية معقدة ، لعل من بينها ما اشتغل عليه إيمانويل ليفناس E. Levinas  في سياق الضيافة داخل اللغة الفرنسية. 

لذا ، سيكون مدار الاقتراب متمحورا في مسألتين هما : رؤيا القصيدة في نصوص الشاعر نفسه ، ودلالات استدعاء شعراء بعينهم في تجربته .

1- على مرافئ الشعر وضفاف القصيدة :

        تسري في شعر أديب كمال الدين روح وجوديه قوية تتآلف مع نزعة صوفية لا تخطئها العين ، ولعل ما يلفت الانتباه هو هذا التآلف نفسه بين رؤيتين متباعدتين ، يصل التباعد بينهما حد التناقض في بعض الأحيان ، » فالوجودي يتسامى عندما يكتمل فيه روح هذه الإرادة ، وماعدا ذلك فهــو مجرد عبث ، لكن الصوفي يقتبس من بواطـن الأشياء لهيبها ، ويقتنص أسرارها ، ويلامس كوامنها ، ولا يقنع أبدا بظواهرها ، بغية استشراف أبعادها المابعدية«  ⁽¹⁾ . فالوجودية في فكر روادها وباختلاف مشاربهم الفلسفية من كيرجارد إلى سارتر ، مرورا بنيتشه وهايدغر وكارل ياسبرس ، هي فلسفة الذات في مواجهة العالم ، فيما تنزع الصوفية إلى الفناء في المطلق . قد يلتقيان في مفاهيم الغربة والعزلة والوحشة  والموت... ، ولكنهما لا يلتقيان في جوهر هذه المفاهيم وحقائقها .

        إن تراجيديا الوجود والتوق إلى المطلق كلاهما كان وراء هذا الهروب الميتافيزيقي نحو القصيدة ، بوصفها محور الوجود وأصل الكائن ومبدأ الكينونة :

مِن أجلكِ رضيتُ بالجوعِ غيمةً

والعزلةِ أرضاً وسوراً.

من أجلكِ افتتنتُ بالموت

وأطلقتُ الحروفَ في غرفتي

فطارتْ نسوراً وصقوراً،

عصافير وبلابل ⁽²⁾

        هكذا ، تطلق قوى الجوع والعزلة والموت عنان الروح لتنفتح على مباهج اللغة ، وتأوي إلى محاضنها ، فقد كانت اللغة ولا تزال مسكن الكائن وملاذه الأخير . ويقترن هذا الهروب إلى اللغة عادة بالتعالي والضرب في الآفاق البعيدة ، ذلك أن " القصيدة التي تملك أجنحة ملاك"  كما يقول الشاعر ، هي وحدها التي تتيح للكائن الإطلال على تلك العوالم القصيّة على تخوم الوجود الأزلي . كان كير كجارد يردد هذه العبارة :» ما أشبهني بشجـــرة صنوبر وحيدة ، منطوية على ذاتها ، متجهة نحو الآفاق البعيدة ، أجل فهاأنذا وحدي ، لا ألقي ظلالا ، ولا يعيش فوق أغصاني سوى اليمـــام البري« ⁽³⁾ . فهــــذه العزلة * الخلاقـــة ، قد أتاحت للحروفي أن يرتاد عالم اللغة المبهر ، ممتطيا أجنحة القصيدة الملائكية ، وفتحت الوجودي على آفاق مترامية ، صهوته في ذلك قوى التأمل والبصيرة . وكذلك تلتقي تجربتان متباينتان في جوهر الرؤيا ، رؤيا التسامي والانعتاق من مهاوي الوجود الزائف بتعبير هايدغر ، صعودا إلى مراتب الوجود الحقيقي :

        استمرَّ صعودُ القصيدةِ ألف عام

        وكانَ الذي قالَ : ( كن فيكون )

        ينظرُ إليها سعيداً ،

        سعيداً تماماً

        مثلما أمّ موسى

        وقد رُدَّ إليها ابنها

        بعدما كادَ يغيّبهُ البحرُ والدهر

        إلى يومٍ يبعثون ⁽⁴⁾

        يحرّر أديب كمال الدين القصيدة من عوالق الأرض وكوابحها ، ويسموبها إلى عالم مطلق ، يعود بها إلى منابعها الأولى وإلى فجرا نبثاقها ، مستعينا بمدد قرآني وكشوفات روحية ، فإذا القصيدة تجاور الأفق الأعلى ، وترنو إلى الوجود من مراتب أسمى .

        وفي ظل هذه الرؤيا ، يقترن الشعر انطولوجيا بمفهوم الغربة ، فهي ليست غربة تاريخية متزمّنة ، بقدر ما هي وثيقة الصلة بجوهره :

        للشعرِ غربته أيضاً

        غربة تشبهُ الموت ⁽⁵⁾     

        وإذا كان رامبو A. Rimbaud يرى أن الشعراء ليسوا من هذا العالم ، فلأنّ جوهر الشعر نفسه مفارق بالضرورة لهذا الوجود ، من هنا يأخذ . بعده الميتافيزيقي ، قرينا للسحر والجنون والحيرة والظن والبداية الدائمة . تلك هي الحقائق الكبرى رديفة الشعر نراها تتشكل بأوجه متعددة ومتباينة في شعر أديب كمال الدين الذي يبدو أنه نذر نفسه لمعرفتها والتسامي إليها ، ولكنه سرعان ما يستفيق مطاردا ما تبقى ، ومنفتحا على عالم الرماد ، مثلما هو الشأن في قصيدة " مشهد الرماد " :

قالَ لي حرفي: لماذا تكتبُ الشِّعر؟

قلتُ: حتّى لا أُصاب بالجنون.

فقالَ: لكنّكَ جُننتَ ثُمَّ صُلِبت

ثُمَّ أُحرِقتَ وذُرَّ رمادُكَ في الماء!

فلماذا الكتابةُ إذن؟

قلتُ: أنا أكتبُ الآن فقط

كي أمسكَ مشهدَ رمادي

وهو يغرقُ في الماءِ أمامي

شيئا فشيئا . ⁽⁶⁾ 

        لا يبدو لنا " مشهد الرماد " مثمرا سوى في اقترانه بأنطولوجيا الشعر ، نقصد بذلك انفتاحه على العدم والنهايات ، وإطلاله على ضفاف المطلق وجوهر الكينونة . الرماد هو ما يتبقى ، وما يتبقى يؤسّسه الشعراء . هكذا صدح هايدغر وهو يغوص في عالم هولدرلين الشعـــري . إن الكتابة التي تمسك بمشهد الرماد وهو يغرق في الماء تستحيل فعلا مستعصيا ، جموحا وأقرب إلى المستحيل . وما هو الشعر إذن ؟ سوى » ضوء متحرك ، متموج ، ولوع بالمستحيل . وإلى اللانهائي ننشدّ في القصيدة ، سائرين على طريق المجاهدة ، من أجل بلوغ اللمعة في صفائها « ⁽⁷⁾ ، كما يقول محمد بنيس .

        في ضوء هذه العلاقات التي ينسجها الشعر مع الوجود ، يمكن أن نفهم مصائر الرماد ومشهده الشعري . ولا يكون ذلك إلا بتخليصه من عوالق الزمن والتاريخ العابرة ، وفتحه على آفاق الكينونة والجوهر . ومن هنا لا يغدو الشعر شكلا من مقاومة عوارض الدهر كما تدّعي نظريات وفلسفات واقعية ومثالية أيضا ، بقدر ما يظل رديفا للشوق الأزلي والظمأ الوجودي المتأصل في الكائن .

        يدافع جان بيار سيميون J.P.Siméon في كتابه " الشعر سينقذ العالم " la poésie sauvera le monde  عن شعر خلاصي ،» أن تعيش شاعرا ، هو ببساطة أن تقاوم القوى التي تدفع بنا إلى المنفى ، وذلك من أجل أن نعيش هذه الحياة بكاملها ، ونظل أوفيـــاء لها حتى الموت« ⁽⁸⁾ . تلك نبوءة طالما ردّدها الشعراء والفلاسفة وبناة المدن الفاضلة ، ولكنها تظل متلبّسة بعوارض التاريخ ، ودون الرؤيا التأسيسية التي تلامس الشعر في كينونته ، بوصفه معجونا بخميرة الغربة في دلالاتها الروحية والميتافيزيقيـة الأكثر سموّا ، فإذا الشاعر هو الغريب بهذه الدلالة:

        أنا الغريب ،

        لا أرضَ لي ولا هدف ،

        لا وجهة ولا رغبة ولا قرار.

        جرّبتُ الحكمةَ والغيبَ والنساء

        واللهو والغنى والحروب.

        فلم أجدْ أيَّ شيء بعينني

        على عذابي المقيمِ وضياعي المكتوب . ⁽⁹⁾

        يقف أديب كمال الدين إذن على ضفاف الشعر وكنه القصيدة ، مزورّا عن نظريات النقاد وأدواتهم القاصرة ، محاورا مملكة الشعر من أفق الرائي الذي يقف على الكلي والجوهري ، هازئا بالعابر والجزئي ، سلاحـــه في ذلك كشف نوراني طالمــا آوى إليــه ،» ولعل الحرمان من نور الكشف هو حرمان ما يبدو في القلب من نور التجلي في تجربة الشاعر الوجدانية والوجودية  «⁽¹⁰⁾ ، بتعبير عبد القادر فيدوح . ذلك النور العرفاني الذي أتاح له أن يستبصر الحقائق الكبرى المؤسّسة للشعر كتجربة وجودية أولا ، تمكّن الكائن من أن يصل بين اليومي والميتافيزيقي . 

        كان الشاعر الإيطالي جوزيت أنغرتيتي يقول: » في القصيدة علينا أن نقدم الغموض بوضوح « ⁽¹¹⁾ . لعل ذلك ما يسم تجربة أديب كمال الدين ؛ فقوامها محاورة الغيب والنزوع إلى الوقوف على مرافئه ، متعاليا بقصيدته لتجاور المطلق والسرمدي ، بيد أنه يتوسّـل إلى ذلك بلغة تخلع عنها إهاب الغامض والمستور ، تتكشّف بجلاء لا يخلو من خداع ، ربما يصدق فيها ما قاله جان كوكتو J.Cocteau عن شعر مالا رميه في أنه غامض كالماس ، كما يرى أدونيس ، رغم الفوارق الواضحة بين التجربتين . ولا عجب ، فقد ظلّ السؤال دائما مغذيا التجربة ، لترسو في أعماق الوجود الإنساني :

        في زمنٍ صارَ الجميع        

        يسألُ ليل نهار

        آثرتُ أنْ أعودَ إلى الأعماق

        لأحيا وسطَ  سؤالِ الأعماق ⁽¹²⁾   

2- في ضيافة " الغاوين " :

        تحاور قصيدة أديب كمال الدين باستمرار ، وبصورة لافتة ، جحافل من الشعراء منذ القدم ، وتستحضر تجارب متعددة ، قد يغلب عليها في الظاهر إيقاع العذاب والرمزية التراجيدية ، ولكن نقدّر أن ذلك لا يعدو أن يكون غطــــاء وسترا ، وإنّما تكتسي الضيافــــة - وهنا أستعيد مفهوم ليفناس عن الضيافة داخل اللغة الفرنسية - أهمية أبلغ ، فهي تعاضد الرؤيا التي آنس الشاعر نارها ، حيث القصيدة التي هي صنو الوجود ومنفذ إلى المطلق واللانهائي ،تقيم في عالم اللغة وحده.

        وآية ذلك ، أن أكثر الغاوين – وهنا نؤثر الوصف القرآني للشعراء لشدة بلاغته – حضورا هو جلجامش . فبعيدا عن التصنيفات الضيّقة ، فإن جلجامش يظل من أعظم من نطقوا بالكلمة الشعرية بحسب التعبير الهايدغري . فممّا هو معروف أن الملحمة قد حملت » مشكلة الحياة والموت ، وما بعد الموت ، والخلود ، ومثّلت تمثيلا بارعا مؤثرا ذلك الصراع الأزلي بين الموت والفناء المقدرين وبين إرادة الإنسان المغلوبة المقهورة في محاولتها التشبت بالوجود والبقاء  « ⁽¹³⁾ وبم ظل الشعر الإنسانـي يهجس منذ الخليقة الأولى ، إذا لم يكن بهواجس الموت والمصير والبقاء ؟

        ويعزّز كل ذلك أن الشاعر يقرن شاعريته بجلجامش ، ويستمد منها قوة البقاء في حصون الشعر المنيعة :

أنا شاعرٌ محظوظ

لأنّي لا أتوقّفُ عن الكتابةِ أبداً.

والسّببُ بسيطٌ جدّاً

فقد مسحتُ بيديّ المُرتبكتين

دموعَ كلكامش المتدفّقةَ ليلَ نهار

وهو يبكي؛

مرّةً على أنكيدو الذي اغتالهُ الموت،

ومرّةً ثانيةً وثالثة

على عُشبةِ الخلودِ التي سرقتها الأفعى

من قلبه ذات حياة ⁽¹⁴⁾

        هذه " إشارة " شعرية ، بالمعنى الكامل للإشارة في المعجم الصوفي ، وما يحتمل ذلك من دلالات التكثيف والمعرفة الحقيقية التي تدرك الجواهر وليس الأشكال . هي إشارة شعرية ، بكل ما تتضمنه الشعرية من سمات الخلق والرجوع إلى البدايات والسكن في حضرة الحقائق . فحظ الشاعر من الشعر هو حظ جلجامش من الخلود وعشبته ، الشوق إلى اللانهائي دون إدراكه . ومن هنا فالشاعرية في محاورة هذه الأشواق المتأصلة وهذا الظمأ الذي لا يروى . إن جلجامش شاعر في هذا المستوى .

        هذا ما يعمّق روح الشعرية التي رآها أدونيس كامنة في الميتافيزيقيا ، فالمعري في نظره » هو أول شاعر ميتافيزيقي في تراثنا الشعري ، من حيث أنه مأخوذ بالعودة إلى حضن الأم – الأرض – مأخوذ بالمطلق : بالزمن ، والموت ، والفناء والأبدية ... إنه شاعر ميتافيزيقي وليس شاعرا فيلسوفا«  ⁽¹⁵⁾ ، بالنظر إلى التباين بين الموقفين.

        يستوحي أديب كمال الدين جلجامش من منظور أنطولوجي ، أي باعتباره رديف الشعر نفسه أو معادله ، بيد أنه في مستوى آخر يعود إليه ضمن دلالات العذاب الوجودي الذي لا ينقضي إلا بالموت ، وهنا يعيد تأسيس التجربة في صورة مغايرة لتلتقي بإكراهات الشرط البشري الذي لا فكاك منه :

محظوظٌ أنتَ يا كلكامش

فصاحبُكَ أنكيدو ماتَ في حياتِك،

أما أنا فصاحبي أنكيدو

حيٌّ لا يموت!

وصراعي معه حيٌّ لا يموت!

ومحظوظٌ أنتَ

لأنَّ أفعاكَ ابتلعتْ عُشبةَ الخلود

وتركتكَ، على الأقلِّ، طليقاً.

أما أنا فأفعاي تراقبني ليلَ نهار

لتبتلعني.

نعم لتبتلعني،

بعد أن وجدتْ أن لا عُشبة خلودٍ عندي

ولا هم يحزنون ! ⁽¹⁶⁾

ذلك هو المآل التراجيدي للشاعر خصوصا ثم الإنسان ، الوقوف على هاوية الكينونة والوجود معا .

عندما سئل الشاعر لوران غسبار عن بلينسكي وريلكه ، أشار إلى اختلاف واضح بينهما»  لقد نجح بيلنسكي في التعبير عن هذه القضايا الميتافيزيقية الكبرى بلغة الحياة اليومية  « ⁽¹⁷⁾ . أستعيد هذه العبارة في سياق ضيافة الحلاج . فاللافت هو القرع المستمر على أبواب القتيل واستعادته في محطات كثيرة . لا يخفى حضور الحلاج الواسع في الشعر والرواية معا . وإذن، ماذا يضيف ذلك للتجربة ؟ لاشك أن الحلاج لم يستدع بوصفه لابس الخرقة المصلوب ، فذلك هو الوجه الأكثر تداولا ، ولكنه  - شأن جلجامش - كان الشاهد على الرؤيا التي آوى إليها الشاعر ، رؤيا الشعر الذي يطل على الغيوب دون أن يتنكر للتاريخ ، و القصيدة التي تنزع إلى أقاصي الوجود وتقيم في المطلق دون أن تبرح شروطها البشرية . ذلك هو الملمح الذي يتكرّر في ضيافة الحلاج :

إلهي ،

حينَ ارتبكتْ حاءُ الحَلّاج

في باءِ محبّتِكَ الكبرى ،

ارتبكَ الحَلّاجُ

وارتبكَ علماءُ بغداد

وخليفتُها والناس.

وحينَ ذُرَّ رمادُ الحلاج

في دجلة ،

ارتبكتْ دجلة . ⁽¹⁸⁾  

يأتي الحلاج منظورا إليه من زاوية اللغة بوصفها تأسيسا للوجود ، مهيئا بجلال الحرف وفتنته . هكذا يحلّ الحلاج على نص أديب كمال الدين ، منزوعا عنه إهاب الشهيد المعذب الذي تغنت به  الآداب ، وأثر كثير منها أن يلوّح بخرقته الصوفية إرضاء لمارد الايديولوجيا وتمريرا لخطابات تجنيدية وخلاصية أبعد ما تكون عن هذه الروح الشعرية والإنسانية العميقة .

لم يغيّر الحلاج لأنه صلب وانقاد لهذا المصير الفاجع ، ولكنه فعل ذلك بقوة الحرف وزلزلة اللغة المؤسّسة . تتغذى محبته من وهج الكلمات لذلك أربكت عناصر الخليقة والطبيعة معا. وعندما يٌستدعى موصولا بالرماد ، فإن ذلك يدعونا إلى العودة إلى " مشهد الرماد " مقترنا بالشعر في القصيدة التي تحمل هذا العنوان . ولنلاحظ فعل التأسيس الشعري بالمفهوم الهايدغري دائما ، جامعا جمعا أنطولوجيا بين الشعر والحلاج .

ضمــن هذا الأفق الذي يحضر فيه الحلاج ، تنزل القصيدة ضيفا على صنوه المعاصر ، البياتي . وعلى الرغم من أنه لم يتردد كثيرا ، فإن القصيدة التي يحمل عنوانها اسمه لافتة في دلالتها . نحن إذن أمام الوجه الآخر للحلاج ، ليس لأن البياتي كان كثير التغني به ، ولكن لأنه سلك مسلك الحلاج في التأليف بين دواعي الخرقة الصوفية وإكراهات المرحلة التاريخية ، وهو ما سماه البياتي » ميتافيزيقيا تاريخية ، أي ناتجة عن معاناة وجودية مرتبطة بما هو أرضي . فالشعر العاجز عن هذا الربط تغلب اللفظية فيه على المعاناة  « ⁽¹⁹⁾  . أطلق ذلك في سياق تجربته مع ابن عربي ، ولكننا نراها أكثر التحاما بتجربة الحلاج الذي نجح ، دون غيره من الصوفية ، في تقريب صوت التاريخ من أسرار الغيوب . وكذلك كان البياتي في هذا المسلك ، واصلا بين انكسارات الزمن الحضاري وأشواق الروح القصيّة :

كنتَ تجيدُ لبسَ القميصَِ الأحمر

وحملَ لافتةِ الشغيلةِ والتقدّمِ والصراعِ الطبقيّ،

والبكاءَ على ناظم حكمت

حينما يقتضي الحال.

ثُمَّ تذرفُ دمعتين

على صليبِ الحلّاج

وأنتَ ترتدي خِرقةَ الصوفيّة ⁽²⁰⁾

وتنزل القصيدة ضيفا عند السيّاب ** بصورة لافتة ، مقترنا - في قصيدة " التعساء " -بجلجامش والحلاج والتوحيدي وهاملت ، " يرثي ارتباكه العظيم " كما يقول عنه الشاعر . ولنلحظ أولا هذه الصحبة ودلالتها ، ومدى الآصرة التي تجمع بين الشعر (جلجامش والحلاج) ، والغربة (التوحيدي) ، والقلق (هاملت) ، ثم هذا " الارتباك العظيم " الذي يحيلنا بقوة إلى ارتباك حاء الحلاج في باء المحبة الإلهية . ومن يتراءى لنا حضور السياب موجها أيضا في سياق الرؤيا الشعرية ونزوعاتها المطلقة واللانهائية .

ولأمر ما ، يبدو لنا ما قاله جبرا في شعرية السيّاب داعما لهذا الموقف  » فنظرة بدر في كل ما كتب من شعر ، تتجه إلى الأعماق في بحث لا يستقر قلقا وكشفا ، وكثيرا ما توحي بأنها نظرة المصلوب من قمته التي تتناوشها الزوابع والعقبان ، متجهة من تلك الأعالي المعذبة نحو المشهد الإنساني الممزق بمآسيه ، إنها نظرة الغضب والفجيعة التي تتحول دائما إلى مغزى كوني يضعه في مصاف الشعراء الكبار في آية لغة «  ⁽²¹⁾ . إن في نص جبراما يلفت الانتباه لهذا التآلف اللاواعي بين القصيدة والنظرية . علينا أن نقف أمام دلالات بعض العبارات التي يمكن أن تكون مفاتيح لفهم هذا الضــرب من استحضار السياّب وصلته بهذه الأسماء . فالاتجاه إلى الأعماق ، والبحث الذي لا يستقر مستعصما بفضائل القلق والكشف ، ومظهر الصلب في مأساويته الكبرى ، وارتباط كل ذلك بسمة الشعر العظيم ، هو ما يزكي المنطلق الذي آثرنا ، وهو أن القصيدة ، منظورا إليها في آفاقها الميتافيزية هي محور التجربة ، وما ضيافة الغاوين فيها سوى تأسيس لها ، دون أن ينفي ذلك استحضار هذه التجارب في بعدها التاريخي المتعيّن ، كما هو الشأن مع السيّاب نفسه :

أعيدوا أعيدوا – أنا السيّاب

أعيدوا إليَّ ماءَ بويب

وغيلان، أين غيلان؟

وعصاي التي أهشُّ بها على وحشتي ⁽²²⁾

ولعل الحوار الذي أقامه أديب كمال الدين مع طاغور*** في قصيدة " حوار مع طاغور " هو ما يقيم أواصر الموقف بجلاء . يجلس الشاعران إلى ضفاف الغانج والفرات:

نلعبُ برموز الوهم حتّى دهمنا المساء

وألقى القبضَ علينا

بتهمةِ تسوّلِ المعجزات

عند ضفاف الأنهار المقدسة

بتهمةِ انتظارِ مَن لا يجيء أبداً. ⁽²³⁾

كان طاغور من أعظم من حطّوا رحالهم على ضفاف الشعر ، فإذا القصيدة تقيم في الوهم ، وتنشد المستحيل ، وتنظر ما لا يأتي . وإذا بحكمة الهند تلتقي بملحمة بابل ورؤيا الإسلام ، لتستقر في روح الشعر الإنساني العظيم ، الذي أدرك رامبو بحسه الشعري العميق والمتأصّل بأنه اختيار لا مجال فيه للعبث ، لذلك آثر أن يتركه بعد تجربة قصيرة ، مجيبا بول فيرلين P. Verlaine عندما طلب منـــه العودة إليه : » إني قلت ما ينبغي أن يقال ، ولم يعد لدي شيء أقوله «  ⁽²⁴⁾ . الشعر في مواجهة الوجود والمصير وعبء الكينونة ، ذلك ما لم يتحمله رامبو .

الهوامش

1- عبد القادر فيدوح ، أيقونة الحرف وتأويل العبارة الصوفية في شعر أديب كمال الدين ، منشورات ضفاف ، بيروت ، 2016 ، ط1 ، ص 146 .

2- أديب كمال الدين ، الأعمال الشعرية الكاملة ، المجلد الثاني ، منشورات ضفاف ، بيروت ، 2016 ، ط1 ، ص 42 .

3- زكرياء إبراهيم ، الفلسفة الوجودية ، دار المعارف بمصر ، 1956 ، ص 36 .

* ألح الشاعر ريلكه في كتابه الشهير " رسالة إلى شاعر شاب " على فضيلة العزلة الخلاقة التي هي من مقتضيات الشعر  و سماها " العزلة الداخلية الكبيرة" :  Rainer Maria: ,lettre a un jeune poète ,Grasset, paris,1937,p56

4- أديب كمال الدين ، الأعمال الشعرية الكاملة ، المجلد الثالث ، منشورات ضفاف ، بيروت ، 2018 ، ط1 ، ص 57-58 .

5- أديب كمال الدين ، الأعمال الشعرية الكاملة ، المجلد السادس ، منشورات ضفاف ، بيروت ، 2020 ، ط1 ، ص 97 .

6- أديب كمال الدين ، الأعمال الشعرية الكاملة ، المجلد السادس ، ص 227 .

7- محمد بنيس ، الحق في الشعر ، دار توبقال للنشر ، الدار البيضاء، 2007 ، ط1 ، ص 13-14 .

8- Jean pierre Siméon, la poésie sauvera le monde, le passeur, paris, 2015, P102.

9- أديب كمال الدين ، الأعمال الشعرية الكاملة ، المجلد الثالث ، ص 32 .

10- عبد القادر فيدوح ، أيقونة الحرف وتأويل العبارة الصوفية ، ص 114 .

11- خالد النجار ، سراج الرعاة : حوارات مع كتاب عالميين ، كتاب مجلة الدوحة ، فبراير2014 ، ص 35 .

12- أديب كمال الدين ، الأعمال الشعرية الكاملة ، المجلد السادس ، ص 272-273 .

13- طه باقر ، ملحمة كلكامش ، دار المدى ، دمشق ، 2007 ، ص 42 .

14- أديب كمال الدين ، الأعمال الشعرية الكاملة ، المجلد السادس ، ص 25 .

15- أدونيس ، مقدمة الشعر العربي ، ص 64 .

16- أديب كمال الدين ، الأعمال الشعرية الكاملة ، المجلد السادس ، ص 70 .

17- خالد النجار ، سراج الرعاة ، ص 78 .

18- أديب كمال الدين ، إشارات الألف ، منشورات ضفاف ، بيروت ، 2014 ، ط1 ، ص 43 .

19- ريتا عوض ، الشاعـــر يلتحم بمعشوقته دمشق، مجلة العربي ، العدد 661 ، ديسمبر 2013 ، ص 91 .

20- أديب كمال الدين ، الأعمال الشعرية الكاملة ، المجلد الثالث ، ص 326 .

** حضر السيّاب بقوة في الشعر العربي ، مثل قصيدة محمد الماغوط " إلى بدر شاكر السيّاب" من ديوانه " الفرح ليس مهنتي" ، و قصيدة محمود درويش " أتذكر السيّاب: من ديوانه " لا تعتذر عما فعلت".

21- جبرا إبراهيم ، السيّاب بعد ثلاثين سنة ، مجلة الآداب ، العدد الأول و الثاني ، يناير- فبراير 1996 ، ص 54 .

22- أديب كمال الدين ، الأعمال الشعرية الكاملة ، المجلد الثاني ، ص 89 .

*** قدم خليفة التليسي ترجمة متميزة لشعر طاغور في كتابه " هكذا غنى طاغور"  ( الدار العربية للكتاب ليبيا – المؤسسة الوطنية للكتاب الجائر ، 1989) ، وصفه فيها بأنه " شاعر عظيم  اكتشف عظمته في البساطة". و هو- في تقديرنا - ما يقرّب شعر أديب كمال الدين منه ، على الرغم من الفوارق الجليّة بين التجربتين.

23- أديب كمال الدين ، الأعمال الشعرية الكاملة ، المجلد الثاني ، ص 194 .

24- صلاح بوسريف ، الشعــر وأفق الكتابة ، منشورات ضفاف- بيروت ، الأمان - الرباط ، الاختلاف - الجزائر ، 2014 ، ط1 ، ص 140 .

*( في هذا الكتاب فصل بعنوان " في ضيافة رامبو " ربما أوحى مفهوم " الضيافة " إلى جانب تصوّر ليفناس).

***************************************************

نُشرت  في مجلة جيل العلمية المحكمة العدد 69 مايو 2021